los caminos”, recuerda. “Se presentaba en un retablo itinerante y, en ocasiones, era iluminada con un farol de kerosene. Se hacía en los pueblos rurales, pero tiene esa exquisitez que está escrita en romance octosílabo”, elogia al texto.

Esta “comedia musical farsesca” incluye a los músicos en vivo, que enmarcan coreografías que realizan los títeres sobre el escenario. Spinelli comenta que para que sea un “buen homenaje”, pensó que podían cantarla, “como fusión de la poesía, la música y los títeres”, y entonces le pidió al maestro Santiago Chotsourian que la musicalizara con “cierto aire a comedia musical”. “El se entusiasmó, ¡y me trajo una opereta!”, ríe, y señala que “sobre este trabajo musical, incorporamos movimientos coreográficos, de ópera, sobre lo dramático que veníamos trabajando”. Esa mixtura es uno de los logros, cree, de la obra, ya que dice que les da dinamismo a las escenas líricas, donde “se confunde lo lírico y lo farsesco por momentos, porque la presencia del títere da eso: el caballero canta y se arregla el jopo, o después de una pelea en la que queda al borde de la muerte se preocupa por si está bien peinado. Son cosas propias del género y aún los momentos de mayor lirismo permiten esa ruptura”, apuesta.

Los personajes de la obra, que en todos estos años fue representada en Cuba, Colombia, Uruguay y Venezuela, entre otros países, no son unidimensionales, sino que, como todo el mundo, tienen sus bemoles: el caballero es bueno y valiente, pero no siempre, y el brujo y el diablo son los malos, pero no tanto. “Todos los personajes son contradictorios. ¡Uno mismo no quiere condenar al brujo! Algunos dicen que hasta podría ser un benefactor, porque se lleva de al lado del padre a la princesa...”, bromea. “Estas cosas uno las tiene presentes y tratamos de ir elaborando estas contradicciones de los personajes en la interpretación, buscando la ambigüedad. Lo contradictorio es inherente al hombre”, dice.

Esa ambivalencia aleja a El caballero... de la ingenuidad del estereotipo del espectáculo infantil, en donde los roles son claros y cerrados, y los adultos simplemente “acompañan” a los chicos. “Uno se permite traer algo que fue escrito hace muchos años, y es capaz de seguir conmoviendo ahora tanto al público adulto como al infantil –sostiene–. En el grupo de Titiriteros tenemos esa idea general: trabajamos con una propuesta que nos va a emocionar, a gustar, primero a nosotros”, confiesa. El director remarca que el objetivo es “conmoverse, reírse, llorar, estar triste o deleitarse con movimientos y música. Esta es la apuesta estética. Creo que si atravesás esa barrera cotidiana, podés llegar al corazón de las personas. El títere golpea en la emoción. No buscamos, aunque siempre lo deseamos, sólo una respuesta intelectual del público, de hacer una lectura de la trama argumental, sino que emocione”, explica.

En la platea de las obras del Grupo de Titiriteros, chicos, padres y abuelos suelen mezclarse en proporciones similares. Y el disfrute se reparte, también, de manera equitativa, aunque centrado en diferentes aspectos de las obras. “Creo que tenemos una cosa animista, esa idea de que podemos jugar con el objeto, como con el tenedor y el cuchillo cuando somos chicos, darles vida a los objetos imitando a un dios, o tratando de acercarnos. Algo de eso hay”, arriesga, y amplía: “Cuando uno va creciendo, importa también el sentido del juego, la posibilidad de jugar que el títere te da. No es ser ñoño frente a la realidad, sino ser capaz de instalarse en un lugar de juego, donde la idea de que este objeto puede tener vida, de que sea algo que no es, está permitido. Si no fuéramos capaces de hacerlo, la vida sería más aburrida. El títere es poesía. Si uno no sabe, o no ha podido ser poeta, el títere te arrima. Es poesía en movimiento, y uno puede soñarse a sí mismo con ser poeta. Es una definición estética”, concluye.

ø Fuente: PÁGINA 12 por Sebastián Ackerman